Na przełomie lat 50. i 60. minionego wieku Kornel Filipowicz, pisarz i stały współpracownik Stanisława Różewicza, natknął się w jednym z krakowskich dzienników na notkę o złapaniu pary oszustów: fałszywego lekarza i kobiety podającej się za medium, którzy żerowali na ludzkich chorobach i nieszczęściu. Zainspirowany tą historią „Głos z tamtego świata” Różewicza stawiał pytanie o naturę manipulacji: jej sprawcy, a jednocześnie jego ofiar. Widz musiał rozsądzić, czy efekty takiego działania były wyłącznie złe, nawet jeśli jednoznacznie fałszywe były intencje. Autorzy – a więc reżyser oraz para scenarzystów, Kornel Filipowicz i Tadeusz Różewicz – nie bronili pary oszustów, starali się natomiast zrozumieć samotnych ludzi, którzy dali się oszukać.

Debiut pełnometrażowy Andrzeja Wajdy miał swe korzenie jeszcze w socrealizmie i sztandarowej dla tego okresu powieści Bohdana Czeszki o tym samym tytule. Lecz dzięki użytym środkom wyrazu i przeświadczeniu reżysera, że opowiadając o wojnie, mówi w imieniu swoich umarłych kolegów, „Pokolenie” stało się punktem zerowym polskiej szkoły filmowej. Film miał początkowo realizować Aleksander Ford, ale Czeszko był na tyle odważny, że sprzeciwił się jego kandydaturze i wskazał Wajdę, którego poznał w trakcie prac nad nieukończoną ostatecznie nowelą filmową „Kasia z tkalni nr 3”. Czeszko i Wajda pojechali razem na dokumentację do Nowej Huty i już wtedy pisarz zorientował się, że ma do czynienia z młodym, zdolnym reżyserem, który „wie, z czego można zrobić film, a z czego nie można”. Ford o dziwo odstąpił projekt Wajdzie i objął kierownictwo artystyczne nad filmem.

Jerzy Kawalerowicz u schyłku lat 60. zdecydował się na gruncie polskiego kina poruszyć kwestie, które do dziś są jednymi z najbardziej nurtujących w światowym kinie: seksualnej tożsamości i jej poszukiwania, ewoluujących ról kobiet i mężczyzn w relacji czy konieczności stałej pracy nad związkiem.

Scenariusz „Bazy ludzi umarłych”, którego Hłasko był autorem i który pierwotnie był przeznaczony dla Andrzeja Wajdy, niewątpliwe wygładzał to, co dziś w pierwowzorze jest trudne do przyjęcia: jego pretensjonalność. Sam Hłasko był prawdopodobnie tej pretensjonalności w jakimś stopniu świadomy, bo w „Pięknych dwudziestoletnich” pisał, że nie może tego utworu czytać ani o nim słyszeć. Natomiast jego scenariuszową adaptacją aktorzy byli zachwyceni. Emil Karewicz, który zagrał Warszawiaka, i Roman Kłosowski, który wcielił się w Orsaczka, zgodnie mówili, że „scenariusz tego filmu był najlepszym, jaki w życiu poznali, świetnie napisany”.

Emblematyczny dla nurtu Szkoły Polskiej film scenarzysty Jerzego Stefana Stawińskiego i reżysera Andrzeja Munka pozostaje tym wyjątkowym przypadkiem, który zachował się w dwóch wersjach – zarówno ocenzurowanej, jak i tej z oryginalnym zakończeniem. W pierwotnej wersji finału Zezowatego szczęścia grany przez Bogumiła Kobielę Jan Piszczyk, który przyczyn swoich niepowodzeń upatruje w prześladującym go na przestrzeni dekad pechu, ostatecznego upadku doznaje w klozecie. Piszczyk jako gorliwy biuralista entuzjazmuje się przemianami zachodzącymi w Polsce przełomu lat 40. i 50., za swoje zasługi zostaje nawet odznaczony. Niestety, los spycha go nazajutrz w przepaść: któryś z wrogów Piszczyka pisze jego charakterem pisma wulgarne hasło na wewnętrznej stronie drzwi do toalety. Treść hasła pozostaje dla widza nieznana, lecz jasny staje się jego antypaństwowy charakter. Piszczyk trafia do więzienia.